William Rowe
"César
Vallejo en París:Las velocidades de lo moderno"
César Vallejo en París: Las velocidades de lo moderno[1]
William Rowe
(
En los
artículos, ensayos y apuntes que escribió entre su llegada a París (1923) y los
primeros años de la década de 1930 (el momento de los viajes a
En España el automóvil, el avión, andan y
vuelan, devorando distancias o alturas, pero no se dejan sentir: el cinema, la
telegrafía inalámbrica juegan su mágico juego de luz y simpatía, pero no se
dejan sentir; el radio, que todo lo puede y el oro, que todo lo mueve, presiden
los actos diarios de la existencia, pero no se dejan sentir. Cuando decimos “no
se dejan sentir”, queremos decir que tales instrumentos de progreso no nos angustian,
ni nods dan de trompicones, ni nos dominan, ni obstruyen el libre y
desinteresado juego de nuestros instintos de señorío sobre las cosas; en una
palabra, que no nos hacen desgraciados (Vallejo 2002: 185).
Las frases se cargan de la esperanza y la posibilidad de otra modernidad,
de esa modernidad alternativa que se plasma en los ensayos de Mariátegui o, más
tarde, en Homenaje a Catalunya de
Orwell, en las novelas de Arguedas y en los poemas del propio Vallejo, tales
como “Telúrica y magnética”, “Parado en una piedra”, o “Masa”. Se trata del
sueño de una modernidad completamente horizontal, en que las transformaciones
tecnológicas se ponen a disposición de la masa, no en el sentido que la
industria cultural ha dado a esa palabra, sino en el de la humanidad en su
totalidad.
Ese contexto, que va implícito en la obra de Vallejo desde mediados de los
años veinte hasta su muerte, inflexiona los temas que conforman lo moderno.
Entre éstos están la velocidad, el cine y el deporte, todos ellos formas de la
experiencia masiva. En la imagen de la rueda del motor, se juntan el cuerpo y
la electricidad: “¿A dónde vamos en esta rueda vertiginosa, hecha
exclusivamente de tendón y de corriente eléctrica?” (Vallejo 2002: 209). En
otra imagen parecida, “la velocidad moderna” se nombra como una “máquina
multimontada de antenas y motores” (Vallejo 2002: 209); ahora bien, la pregunta
es la misma: “si los hombres marchan, por ese camino, hacia un nuevo y
desconocido oasis de auténtica perfección” (Vallejo 2002: 209). Para leer a
Vallejo hay que desenterrar esa pregunta de los discursos posteriores que la
han tapado y volver a oírla. Me refiero a las luchas ideológicas de la guerra
fría, al desmontaje postmodernista de los grandes relatos y al subsecuente
secuestro de la modernidad por los neoconservadores de Estados Unidos.
El artículo “Una gran lucha entre Francia y Estados Unidos”, fechado en
febrero de 1926, incluye entre sus referentes el fenómeno de los “gurús” como
Tagore, Spengler o Renan, que proveen relatos sobre la posibilidad o no de la
salvación de la humanidad. El juicio de Vallejo es tajante:
Ya no se trata [...] de auspiciar misiones
individuales de predestinación sobre los demás mortales [...]. En nuestros días
la obra vendrá de las manos conscientes y plurales del pueblo y de la humanidad
en masa. A la taumaturgia ha sucedido la pedagogía (Vallejo 2002: 211).
Este escrito periodístico demuestra que la semilla del poema “Masa” ya
existía en 1926. Está la semilla, el reemplazo de la religión por la autopoiesis de los seres humanos, pero
no la puesta en escena de esta superación. Ésta vendría más tarde, suministrada
por la realidad de
En este trabajo vallejiano de modificación de la escritura-lectura
interviene el cine, tanto al nivel de la forma de expresión estética como al de
la forma del contenido cultural. Consideremos la utilización del cine como
forma de expresión. En el artículo ya citado, Vallejo elige el montaje
cinemático para escenificar la velocidad de la vida de las grandes metrópolis:
Un señor, vestido de azul y calzado de marrón
dos veces, que se abotona cincuenta botones del traje, toma quince vehículos
diversos, se quita y se pone el abrigo diez veces, que paga y espera veinte
veces la vuelta [...] que presta atención al movimiento de cien mil carros y
cincuenta ascensores (Vallejo 2002: 211)
Basta la cita para darse cuenta de que se nos está dando lo equivalente en
la escritura al montaje rápido del cine mudo. No se trata de una lógica
acumulativa –galdosiana, dickensiana, balzaquiana- sino de saltos rápidos que
pasan delante de los ojos –de la retina- y que se ensamblan mediante una rápida
memoria visual y no una memoria auditiva-retórica, más lenta por tener que
pasar por los desfiladeros de la sintaxis.
Esta aceleración del ritmo de la vida produce, según el mismo artículo, una
falta de tiempo: “De dónde se puede sacar tanto tiempo para abastecerse a
tantas actividades?” (Vallejo 2002: 212). La idea es, obviamente, un lugar
común, como lo es también la clasificación de las personas entre “hombres
trascendentales y hombres circunstanciales”, profundos y superficiales. Sin
embargo, el texto no deja así el asunto, sino procede a complicar el
pensamiento común con otra pregunta, “¿no habrá quienes sean capaces de unir,
refundir y extraer de esos dos lados de la vida la heroica floración de
plenitud humana?” (Vallejo 2002:212). Así expuesta, no hay nada de
extraordinario en esta serie de ideas. Sin embargo, cuando se pasa a la lectura
de un poema del mismo año donde se encuentran las mismas, manejadas de forma
más condensada , el resultado es otro.
“He aquí que hoy saludo”, incluido más tarde en el libro póstumo Poemas humanos, se publicó por primera
vez en el segundo número de la revista Favorables
París Poema que salió en octubre de 1926. El poema comienza con una especie
de resumen apretado del artículo que acabamos de citar:
He aquí que hoy saludo, me pongo el cuello y
vivo,
superficial de pasos insondable de plantas.
El veloz montaje de la vida moderna se ha condensado a un solo segmento
(“ponerse el cuello”), que además recuerda cierta imagen de Chaplin, a quien
Vallejo admiraba: la imagen del hombrecito de collar torcido o zafado, que se
presenta saludando a alguna persona de autoridad. Es decir, el primer verso
consiste en un montaje de dos tomas (“ponerse el cuello”, “saludar”) más una
afirmación aparentemente más trascendental (“y vivo” que se absorbe al ritmo de
découpage, palabra francesa que
Vallejo utiliza para referirse al proceso de edición de una película. Luego
“pasos” y “plantas” se contrastan mediante diferentes atributos del sujeto
(“superficial” e “insondable”), refundiendo el contraste entre las personas
“circunstanciales” y “trascendentales” del artículo citado. La afirmación “y
vivo” padece del mismo desdoblamiento ambiguo: ¿se trataría de la trascendencia
de la velocidad, o meramente de otra toma más, de otro segmento de la
velocidad? Es de notarse que la segunda frase (“me pongo el cuello y vivo”)
invierte la métrica y acelera el ritmo de la primera: es decir, el poema está
atravesado por dos velocidades: una rápida, cinemática, y otra lenta, sintáctica.
Hay un texto en prosa, de la sección titulada “Negaciones de negaciones” de
Contra el secreto profesional, libro
que reúne textos probablemente escritos entre 1927 y 1928, que se desplaza por
un terreno semejante:
Al revés de lo que le ocurrió a Wilde, la mañana
en que iba a morir en París, a mí me ocurre en la ciudad amanecer siempre
rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo. Amanezco en el
mundo y con el mundo, en mí mismo y conmigo mismo. Llamo e inevitablemente me
contestan y se oye mi llamada. Salgo a la calle y hay calle. Me
echo a pensar y hay siempre pensamiento. Esto es desesperante (Vallejo 1973:
207).
La sensación de que el montaje de la vida no cesa se retoma en varios
poemas, entre ellos “De todo esto yo soy el único que parte”. Si no existe
manera de interrumpir el montaje, entonces cambia el estatuto de la palabra. Ya
no es por la predicación que el puro devenir pueda adquirir forma, hacerse
realidad; la nominación queda al margen del fluir de la vida, como en “Hoy me
gusta la vida mucho menos”, poema incluido en Poemas humanos, en que el sujeto que nombra queda al margen del
devenir (“diciendo, Es un ojo éste, aquél”). El mundo burgués, que
ontológicamente consiste en la suma de los objetos más sus calidades, consiente
que el sujeto habite un espacio libre que le permite seleccionar de la
totalidad de lo real los objetos y luego ordenarlos y tratar esa selección
ordenada como si fuera la sustancia de lo real. Ese eje vertical y verbal
definía la relación entre el espacio subjetivo y la realidad. Ahora, sin
embargo –es decir, en el momento en que se inscribe el poema-, el fluir de lo
real sucede en otra parte y no pasa por el eje de la palabra que nombra. El
mundo consiste ya en imágenes-movimientos. La sustancia se ha hecho cinemática,
y la palabra participará de esta sustancia.
Esta mudanza del estatuto de la palabra se acompaña por otra, por la que la
interioridad auditiva del lenguaje se reemplaza por el eje de la exterioridad
visiva. No se dan estos cambios de una vez por todas, sino recurren de diversas
maneras. En la perspectiva de la larga duración pueden compararse con un
desplazamiento semejante al que ocurre en la obra poética de Jorge Eduardo
Eielson[2],
poeta peruano de la generación del cincuenta, o con la afirmación de William
Burroughs de que “the written word is an image” (Burroughs 1985: 62).
Indudablemente, se trata de uno de los grandes cambios del siglo XX, que por su
ubicuidad y lentitud se hace difícil de captar con precisión.
El poema “He aquí que hoy saludo”, sin embargo, obra con precisión,
relaciona la falta de trascendencia (“superficial de pasos insondable de
plantas / Tal me recibo de hombre”) con la sensación de que la vida consiste en
un montaje, cuyo ordenamiento el texto maneja con ironía (“Desde ttttales
códigos regulares saludo / al soldado desconocido”); ironía que no deja de
versar sobre su propia producción como texto, en otras palabras sobre el paso
de la vida a la escritura. Para la actitud vanguardista, lo regular se refiere
al código de
¿Queréis más? encantado.
Políticamente, mi palabra
emite cargos contra mi labio inferior
prolongan
el contexto del “saludo” en el del discurso público (interlocutor plural) para
luego escenificar el lenguaje (“mi palabra”) en su relación con la realidad
fisiológica (“mi labio inferior”). Esta yuxtaposición, que en el fondo no hace
otra cosa que poner en evidencia un hecho recurrente y cotidiano, rompe con la
ilusión romántica de que el lenguaje expresa el sujeto, y muestra cómo la
palabra emitida por el sujeto (“mi palabra”) se convierte en ordenamiento de la
realidad (en este caso por el código legal) y consecuentemente en orden dado
por otro (“emite cargos”) “contra” el ser fisiológico. Ese “contra” puede
leerse en un sentido legal pero también como caracterización de la relación
entre la palabra que regula y el cuerpo.
El lenguaje poético, a fin de cuentas, difiere del de los artículos y los
apuntes en prosa en un punto a la vez prescindible y epocal. En el poema, la
escritura misma desvela el paso del montaje de la vida al del lenguaje; lo
desvela, es decir lo destraumatiza, en el sentido de desfectichizar la palabra.
Así, por ejemplo, el código civil organiza la sociabilidad mediante el lenguaje
pero la institución del código no se oye en la palabra: el ordenamiento que
produce la ley (que puede tipificar otros ordenamientos) parece ser propiedad
consustancial del lenguaje mismo y penetra en el cuerpo como si fuera su
naturaleza. Vallejo, en cambio, produce una situación en que esa
palabra-ordenamiento rebota contra el cuerpo, y a la vez se desvela su relación
con el poder social. Allí radica lo moderno de la poesía de Vallejo: es decir,
no porque mimetiza la modernidad sino porque la critica. Al enunciarse desde
los “códigos regulares”, el poema también descubre y acusa la fetichización de
la poesía (“saludo / [...] al verso perseguido por la tinta fatal”): para
parafrasear, la enunciación prestigiosa que caracteriza el estatus de la poesía
en la sociedad, que obviamente es producto de cierta relación entre la retórica
y la distribución social del poder, no es inmanente a la poesía –a despecho de
que aún los poetas vanguardistas como Cocteau (practicante para Vallejo de lo
que llama “el secreto profesional”) hayan echado mano a ese legado-. Tratar ese
prestigio retórico como si fuera inmanente a la poesía equivaldría a ese hábito
común de atribuir a la poesía un lenguaje propio y especializado, actitud que
la teoría de la escritura de Vallejo rechaza con firmeza. Veinticinco años más
tarde, la antipoesía de Nicanor Parra partiría de este mismo principio.
Si la palabra rebota contra el cuerpo, entonces existiría en él una
sustancia no asimilable a la velocidad. Pero, ¿de cuál cuerpo se trata? No la
imagen social del cuerpo que ya forma parte de la organización de lo real de la
que participa el lenguaje. Lo no asimilable a la velocidad es la vida interior,
que Vallejo se empeña de rescatar de la religión y sus taumaturgos
profesionales. Y se trata de un cuerpo sin órganos, el que, según Antonin
Artaud, en el texto “Pour en finir avec le jugement de dieu”, sufre el juicio
de Dios que intenta inscribirse en él. Ese algo que no se asimila a la
velocidad –llámese lo espiritual- pasa por la escritura: “de cada hora mía
retoña una distanciA”. La escritura en cuanto materialidad que se hace visible
en la letra viene a ser su mediación, su encarnación, si se quiere. No se trata
de una subjetividad que se escribe, sino, en cierto sentido, del tiempo que se
inscribe. Así, según lo trae a colación el último verso: “El tiempo tiene hun
miedo ciempiés a los relojes”; un tiempo anim(al)ista cuyo movimiento se escapa
a la regulación social, a la velocidad, y que atraviesa y altera la ortografía,
la letra. Este tiempo invisible, y su territorio espiritual, se dan en cuanto a
la obra de Vallejo, solamente en la poesía.
Aquí un inciso sobre la poética: que exista algo que sólo se da en la
poesía no implica que la literatura sea una especie de vehículo superior, tal
como propone, por ejemplo, George Steiner en Presencias reales, al intentar recuperar la relación entre la
lectura-escritura literaria y lo sagrado. Ya desde Trilce , el libro se va convirtiendo en instrumento
material-espiritual de máxima penetración en la vida moderna y de máximo
rechazo a ella, instrumento capaz de desvelar la organización tecnosocial de lo
real y a la vez de producir lo humano. Mientras más se comprende la
especificidad de la escritura de Vallejo, más se hacen evidentes sus
componentes no literarios, como el cine; dicho de otro modo, cuanto más atenta
la lectura de esta poesía, más evidente se hace la remoción de la frontera
entre la poesía y la vida. Desgraciadamente, la crítica literaria actual, al
dividirse entre la que incluye la cultura pero escamotea la lectura (el caso de
los “estudios culturales”) y la que intenta recuperar la literariedad
tradicional y prevanguardista, termina por ocultar estas características. Los
argumentos se tipifican por una especie de bifurcación: que una poesía que
incluye las mediaciones culturales como el cine es interesante por su apertura
a la cultura o que esa poesía es buena porque impone su literariedad por encima
de esos materiales culturales, es decir, los trasciende. Esta bifurcación
obstaculiza la lectura de la poesía de Vallejo.
Consideremos el poema “Hallazgo de la vida”. Este poema lleva en su primera
versión la misma fecha que el artículo sobre la velocidad ya citado, es decir,
“febrero de
No proponemos un ejercicio filológico que persiga fijar el texto, sino
poner en evidencia una característica específica de los textos escritos por
Vallejo en esos años (aproximadamente 1924-1931): lo radicalmente incierto de
la frontera entre la poesía y lo que no lo es. Así, por ejemplo, existe al
menos un texto en prosa, “La necesidad de morir”, que bien hubiera podido
permitir la lectura poética, o bien mediante la reescritura en verso o
simplemente gracias a la incorporación en un libro que exija la lectura poética[3].
Es más, existen, entre los Artículos y
crónicas completos, ciertos textos, como el caso por ejemplo de “El asesino
de Barrés”, que, para pasar al libro de poemas que preparaba Vallejo, si bien
tendría que haber sufrido recortes mayores que “En el momento que el tenista”,
incluye párrafos o series de oraciones que se pueden leer como formando parte
del libro de poemas –libro que Vallejo probablemente no había terminado de
ordenar cuando murió. Ese estatus incierto que caracteriza a las unidades
mayores de los textos en prosa se extiende incluso también a las unidades
menores: las oraciones y las frases. Así lo ha demostrado contundentemente
Enrique Ballón Aguirre (1985), al llamar la atención sobre la relación de densa
intertextualidad entre los poemas y los artículos. Nuestra discusión anterior
de los artículos “Wilson y la vida ideal en la ciudad” y “Una gran lucha entre
Francia y Estados Unidos” puede servir como caso ilustrativo de esta intertextualidad.
¿Cuál será el peso de estas constataciones? Resumamos: el paso de una forma
de lectura a otra, de lo que se suele llamar la prosa a la poesía, en el caso
de la escritura de Vallejo que corresponde a los primeros años en Europa, no
está marcado por ninguna cualidad privativa al nivel de los materiales. No se
puede establecer la frontera mediante la distinción entre un tipo de material y
otro. Aunque los materiales en prosa siempre pasan por cierto grado de
condensación al llegar al libro de poemas, no se trata de un principio que
pueda servir como frontera estable, ya que párrafos enteros pasan de un género
a otra sin condensarse. Por lo tanto, el libro eventual del que iban a formar
parte, y que aún no tenía título cuando murió Vallejo, no existía de antemano.
No se trata de una forma literaria heredada, como la forma del soneto, para
citar un caso notorio, que daría a lo escrito el estatus de poesía. Más bien,
se trata de un libro que “retoñaba”, que surgía del tiempo vivido; un libro de
alcance desconocido, que se iba haciendo de los materiales vividos en lugar de
imponerse sobre ellos. Inclusive, la duda de si se trata de prosa o de poesía
no es en sí lo más interesante de estos textos. Lo interesante está en los
materiales, que en sí no son ni prosaicos ni poéticos, revelan, gracias a la
escritura-lectura poética, los ritmos que puntúan lo real.
Consideremos “Hallazgo de la vida” en su versión final, teniendo en mente
estas características inciertas. Al nivel del contenido proposicional, el poema
de vuelta al párrafo, ya citado, de Contra
el secreto profesional, que presenta un Yo abrumado por el montaje de la
vida que no cesa: “Nunca, sino ahora, ha habido vida. Nunca, sino ahora, han
pasado gentes. Nunca, sino ahora, ha habido casas y avenidas, aire y
horizonte”. En lugar de la secuencia temporal que no se interrumpe ni siquiera
por la muerte, que es el tipo de temporalidad producida por el estado, el texto
afirma “la presencia de la vida”, de la vida sin el montaje temporal y por ello
sin pasado y sin símbolos. El acto de parar el montaje, de parar la película,
nos enfrenta con el contexto del montaje, es decir en lugar del sentido de la
vida, se nos enfrenta con el sentido del sentido. De allí lo misterioso del
poema, que por lo demás no tiene nada que ver con el misterio simbolista, que
opera por una mera postergación del sentido. Ya lo dijo el poema LV de Trilce: “Samain diría que el aire es
quieto y de una contenida tristeza. / Vallejo dice hoy
No es fácil constatar el tipo de acción comunicativa que lleva a cabo un
texto cuando éste, al parar la producción del sentido, forzosamente inmoviliza
el discurso –y más todavía si este mismo texto utiliza una discursividad extremada
para hacerlo:
¡Señores! Hoy es la primera vez que me doy
cuenta de la presencia de la vida. ¡Señores! Ruego a ustedes dejarme libre un
momento, para saborear esta emoción formidable, espontánea y reciente de la
vida, que hoy, por la primera vez, me extasía y me hace dichoso hasta las
lágrimas.
Es como si se nos presentara todo el aparato retórico del sujeto que se
presenta expresándose en público –no olvidemos que en Occidente, según la tradición
romana, el ciudadano se constituye por la retórica- pero sin el sujeto que ese
discurso debería presentar. Sólo se expresa una exterioridad absoluta:
Nunca, sino ahora, ha habido vida. Nunca, sino
ahora, han pasado gentes. Nunca, sino ahora, ha habido casas y avenidas, aire y
horizonte. Si viniese ahora mi amigo Peyriet, le diría que yo no le conozco y
que debemos empezar de nuevo. ¿Cuándo, en efecto, le he conocido a mi amigo
Peyriet? Hoy sería la primera vez que nos conocemos.
Es como si en lugar de ver la película desde dentro de la sala de cine, la
viéramos desde afuera, indistinguibile de la realidad de la que surge: tal es
el punto extremo al que nos lleva, en ciertos momentos, El hombre de la cámara (1929), la película del cineasta ruso Vertov
que fascinaba a Vallejo. Hay un momento parecido en una obra peruana de estos
mismos años, La casa de cartón de
Martín Adán: la pantalla del cine que es la vida viene a ser el lomo de una
mula en la calle de un balneario de Lima (Adán 1971 [1928]: 86). En ambos
casos, el ciudadano-vidente-lector, en lugar de mirar el mundo a través del
flujo de imágenes, se encuentra con la materialidad de la pantalla.
El poema “Hallazgo de la vida”, por otra parte, se asemeja a la experiencia
mística de la suspensión de todo movimiento en el momento de teofanía. En ese
sentido existe un parecido entre el texto de Vallejo y el poema “Engomi” de
Giorgos Seferis, que reubica la visión de
Aunque el texto trasuda una intensa afectividad, ésta no se apoya, sin
embargo, en la noción de un sujeto, ya que no opera la memoria, factor
imprescindible para cualquier concepción de la subjetividad[4].
Mi gozo viene de lo inédito de mi emoción. Mi
exultación viene de que antes no sentí la presencia de la vida. No la he
sentido nunca. Miente quien diga que la he sentido. Miente y su mentira me
hiere a tal punto que me haría desgraciado. Mi gozo viene de mi fe en este
hallazgo personal de la vida, y nadie puede ir contra esta fe. Al que fuera, se
le caería la lengua, se le caerían los huesos y correría el peligro de recoger
otros, ajenos, para mantenerse de pie ante mis ojos.
No se trata, es obvio, de la emoción en el sentido del sentimiento: no
están las continuidades temporales y discursivas que constituyen los sujetos y
los objetos del sentimiento. La emoción, “esta emoción formidable”, pasa al
dominio de lo ontológico, figurado por la destrucción del cuerpo del que se
opusiera a ella. Contra el mundo de los sujetos y los objetos, el poema insiste
en la soberanía del afecto. No hay sujeto o, si se quiere, hay un sujeto
transido por una retórica delirante, mejor dicho, por una locura comunicativa,
ya que ésta vacía absolutamente el tiempo normal de la enunciación –la
enunciación no ocupa un lugar en el tiempo.
Ya los trabajos de Bateson y de Laing nos han enseñado a entender la
psicosis como un trastorno de la comunicación. Los esquizofrénicos, según
Bateson, evitan señalar la función comunicativa de sus mensajes: “no indican al
interlocutor qué tipo de mensaje están transmitiendo: si éste es literal o
metafórico, irónico o directo” (Bateson 1978: 205). Sucede algo semejante con
el hablante de “Hallazgo de la vida”: insiste sobre la instancia de los
interlocutores (“¡Señores!”), pero, dado que no existe una respuesta apropiada
a quien exige que se pare la película, la insistencia no tiene sentido
comunicativo. En este poema, el acto de hablar –el hecho mismo de hablar- se
relaciona con un nivel contextual otro, que no es el que da sentido al mensaje
sino que posibilita el sentido mismo; es decir, se relacionan con la puntuación
del fluir de lo real que le da sentido. Para Bateson, decir puntuación es una
manera de referirse a la segmentación de lo real que lo hace susceptible al
sentido. Sin puntuación no existe la posibilidad de aprender –y a fortiori de la subjetivación (Bateson
1978: 262-264, 271). Se puede decir, por lo tanto, que si la relación con los
interlocutores tuviera sentido, entonces se inscribiría en la lógica del tiempo
social, ese tiempo continuo que requiere la sumisión a la continuidad, ya que
obliga a morir del tiempo y no de la vida.
El uso que hacemos del término psicosis no implica ni la patologización del
sujeto ni la inversión idealista de la enfermedad en una forma de rebelión. Más
bien, se trata de la caracterización de la zona psíquica a la que se aproxima
la escritura vallejiana. Freud, en su ensayo de 1924 sobre la diferencia entre
la neurosis y la psicosis, insiste en que ésta se caracteriza por el intento de
remplazar partes de la realidad por otra realidad, motivo, por lo demás, por el
que recurre a la alucinación. Es decir, el sujeto se empeña en “reconstruir la
realidad” (Freud 1981: 224-225). El argumento se resume de la siguiente manera:
[...] mientras que el mundo externo nuevo e
imaginario de la psicosis intenta instalarse en el lugar de la realidad
externa, el [mundo imaginario] de la neurosis, al contrario, tiende, como el
juego de los niños, a relacionarse con una porción de la realidad [...] y a dar
a esa porción una importancia especial y un sentido secreto que [...] llamamos
simbólico (Freud 1981: 226).
La distinción que hace Freud ofrece una pista para la caracterización de la
escritura vallejiana. Si en la psicosis no hay símbolos, vale decir que se
trata de una producción de sentido en el que no se seleccionan porciones o
segmentos de la realidad para darles un sentido especial, mediante la
condensación o el desplazamiento, mecanismos básicos de la simbolización.
Existiría, en este caso, un estado en que todo tendría sentido, ya que no
intervendría la selección. El acto que desarrolla “Hallazgo de la vida” vendría
a ser, en ese caso, un acto imposible: parar la máquina de lo simbólico y dejar
que todo tenga sentido y hacerlo, sin embargo, desde la retórica, esto es,
desde el lugar de producción social del sujeto.
“Hallazgo de la vida” afirma el éxtasis como modalidad de la verdad. Un
éxtasis sin creencia, absolutamente laico (“mi gozo viene de mi fe en este
hallazgo personal de la vida”). Se produce una luminosidad, pero sin que se
deba a la presencia de un más allá (“Nunca, sino ahora, vi la luz áurea del Sol
sobre las cúpulas del Sacré-Coeur”). Definitivamente, no se trata de la
negación del tiempo por la trascendencia, esa estrategia que convierte la
poesía en plusvalía metafísica y que caracteriza a la poesía latinoamericana
oficialista. Se trata de algo mucho más difícil: el rechazo desde adentro de la
sumisión al tiempo histórico. En la primera versión, el texto termina así:
“¡Dejadme! La vida me ha dado ahora en toda mi muerte. [...] Yo moriré de vida
y no de tiempo” (Vallejo 1997: 48).
©William Rowe, 2007.
Bibliografía
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