“Lettori e letture
di Bryce Echenique”
“Presentazione di Puerta Sechín”
“Lettori
e letture di Bryce Echenique”[1]
Poco tempo fa ho
letto un romanzo colombiano in cui il personaggio, un giovane studente
residente in Francia, si sveglia su una spiaggia del Sud dopo una serata di
baldoria e scopre di non aver documenti in tasca. “Che
meravigliosa possibilità di acquisire una nuova identità”, dice tra sé e sé, e
decide di iniziare una nuova vita dichiarandosi peruviano. Ma
non era un’affermazione di modestia; questo personaggio non aveva bisogno di
diventare, ad esempio, argentino. Avevo capito che, in realtà, ciò che
pretendeva era di risvegliarsi in un romanzo di Alfredo
Bryce Echenique.
Non è la prova immediata che i personaggi della finzione cerchino un ruolo nei romanzi di Bryce
Echenique. Quest’anno, in
un bellissimo romanzo venezuelano, la protagonista si porta a letto Il giardino della mia amata[2], quasi
fosse una guida agli amori improbabili. Un’altra
scrittrice cercò di aggiungere un capitolo a La vida exagerada de Martín Romaña come se
l’autore narrasse la sua biografia. E non c’è da sorprendersi che Bryce Echenique riceva romanzi torrenziali e biografici scaturiti dalla lettura dei suoi libri.
E neppure che uno dei suoi lettori l’abbia rapito, ne
sono testimone, per raccontargli la sua vita, degna, naturalmente, di essere
narrata.
La mia tesi è che la narrativa di Alfredo Bryce Echenique ha consacrato la nozione che ogni vita è, in
principio, un romanzo in procinto di essere
raccontato. E che, alla fine, nella lettura della sua
opera, ogni lettore ritrova la storia parallela del suo romanzo, scatenata
dalla contaminazione biografista
che, in favore dei sottili meccanismi della pubblica
confessione, Bryce Echenique
ha propagato come l’unica piaga felice. Ma, inoltre,
quella lunga conversazione, quel gioioso eccesso di
vita narrata, porta l’inconfondibile passione di un’agape peruviana. La “vita
esagerata” annuncia il tempo extra del dialogo iperbolico, grandioso e
debordante che noi peruviani apprezziamo come celebrazione dell’amicizia. Perciò, ho detto che Bryce Echenique ha “peruvianizzato”
l’Europa: li ha tolti dal monologo autoritario e ha restituito loro il
linguaggio della digressione.
Non è un caso che un lettore sottile delle Antimemorias de Bryce Echenique sia stato Gabriel García Márquez, le cui Memorias[3]
estendono il meccanismo bryceano
del ricordo inclusivo, secondo il quale una
finestra apre un passaggio dove c’è un’altra
finestra che si apre ad un altro passaggio dove si apre una porta, ecc. Questa mise en présence del
passato scorre, inoltre, libera dalla cronologia e dallo spazio, grazie alla focalizzazione successiva della narrazione, fatta da
diverse narrazioni, cioè, da diversi lettori che
condividono la lettura (drammatica, umoristica, epifanica) dei fatti e dei linguaggi. Quindi, la memoria è il linguaggio diventato tempo.
Il meccanismo è, certamente, complesso e, ad
ogni buon conto, sinfonico. Bryce Echenique
ha moltiplicato la posizione del linguaggio del soggetto, la prospettiva del
narratore, liberando in questo modo il lettore nella lettura. Il lettore
ricomincia tutto in ogni episodio. Il libro equivale alla memoria, ma essendo questo una lettura della stessa, occorre che la lettura del lettore si svolga sempre
nel presente: la lettura è la riva della memoria. In quella riva ci risvegliamo
liberati dal linguaggio. Analogamente, l’anti-memoria significa
scrivere il passato dal presente della lettura, dagli sguardo del lettore. I
personaggi reali, ad iniziare dallo stesso Alfredo Bryce
Echenique, che compaiono nei suoi romanzi, ma anche,
gli amici e le amiche che accompagnano sempre il narratore nei due volumi delle
Antimemorias, come se il ricordo fosse possibile
soltanto nel dialogo, dimostrano, tra le tante altre variazioni,
l’inclusività del reale come finzione e delle prove
di finzione richieste dal reale. Perciò, Bryce Echenique non ha visto un
dramma maggiore nelle interazioni tra “verità” e “menzogna”, perchè nella sua opera la
finzione è una forma di verità che il linguaggio libera.
Ma la licenza
biografica possiede, certamente, le proprie
regole del gioco. Suppongo che le diverse categorie di donna nei suoi romanzi, ad esempio, come la moglie classica e
Nella Parigi degli anni 70 non si poteva
mangiare con Alfredo senza essere interrotti da qualche lettrice in disgrazia.
Nella Lima degli anni 90, persino nel ristorante più remoto
era necessario salutare la coppia di lettori che non osava interrompere. Mi
sembra di aver conosciuto tutte le modelle di
questi romanzi, e non in vano egli ha dovuto
scriverne tanti, ma non per ricordarle bensì, forse, per esorcizzarle,
trasformandole, solo per puro affetto, in
esseri meravigliosi. Quando mi ha detto che tutte, dopo aver
letto i suoi romanzi, sono diventate fra loro più amiche, gli ho risposto che
quello è il lungo cammino dell’amicizia. Ma uno dei romanzi d’amore più
commoventi di questa lingua è El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz, vera elegia della donna, dell’idea della donna,
la veemenza e lo humour della quale rinviano alla
“passione convulsa” che nella narrazione
d’amore Stendhal perseguiva.
Animati dalle implicazioni amorose, questi esseri eccezionali sono di una
feconda arbitrarietà. L’unico problema con l’amore è la concezione mondana della coppia. E perciò ne
La tonsillite di Tarzan
si giunge ad una sana conclusione: da quando ti sei sposata con un altro siamo diventati più felici.
Tuttavia, ciò che è straordinario non è il fatto che questi romanzi siano autobiografici (Bryce ha detto che non sarebbe potuto sopravvivere a tutte
quelle vite), ma che essi siano – in qualche zona
della narrazione – delle biografie del lettore.
Noi lettori ci sentiamo, inaspettatamente,
personaggi di questi romanzi, sia perché i loro eroi ed eroine incarnano i
nostri fantasmi, facendoci vivere illusoriamente
capitoli immaginari delle nostre vite irrealizzabili;
sia perché questi romanzi sono la biografia emotiva del nostro tempo. Per questo, dico che Bryce Echenique è colpevole della
tendenza dominante nella letteratura latinoamericana attuale, della voglia che noi tutti abbiamo di
raccontare le nostre vite cercando un posto nella repubblica (bryceana) degli affetti, là
dove l’emotività è più autentica perché quando tutto crolla –e il Perù è crollato tante volte – l’unica cosa che prevale è
l’amicizia.
L’amicizia, vale a dire, il dialogo. Perchè nell’opera di Bryce
Echenique la letteratura ha le regole e la promessa
di un lungo, vivo, memorabile dialogo. Mi sembra che
la letteratura peruviana sia fin dall’Inca Garcilaso de la Vega[4]
e da Guamán Poma de Ayala[5]
un laborioso, paziente, formidabile dialogo con noi stessi e con il mondo transatlantico, tra le
diverse rive delle molteplici voci.
Alla fine, noi lettori di Bryce,
apparteniamo a quella comunità dell’agape. E perciò
leggiamo i suoi libri come istruzioni per migliorare il dialogo, come manuali per
esplorare il territorio emotivo della conversazione,
le sue vicinanze e i suoi paesaggi, dove troviamo gli interlocutori che ci
danno la parola.
E nel momento della parola reciproca, d’improvviso, ci accorgiamo d’essere
più umani, ovvero lettori migliori.
Dobbiamo ad Alfredo quell’ospitalità,
quella generosità.
©Julio Ortega, 2005.
©Traduzione italiana di Luis
Dapelo, 2006.
“Foro di
Novissimi Narratori”[6]
Questo è il terzo anno che organizzo per la FIL[7] un foro de giovani narratori. Nel primo hanno
partecipato Jorge Volpi, Rodrigo Fresán,
Cristina Rivera Garza e Ignacio
Padilla; nel secondo, Edmundo
Paz Soldán, Andrea Jeftamovic, Iván Thays, Antonio Ortuño, Florencia Abbate, Mayra Santos
Febres, Adrián Curiel, Guadalupe Nettle y Jorge Carrión. E in questo terzo
incontro contiamo con la presenza di Margarita Posada
(Colombia), Armando Luigi (Venezuela), Fernando de León
(Messico), Luis Hernán Castañeda (Perù) e Llana Hadatty Mora (Ecuador).
Questa serie è una scommessa per questi narratori,
alcuni noti, altri esordienti, ma tutti con la stessa determinazione di fare
della letteratura il loro territorio di destinazione.
La straordinaria diversità di questi giovani
scrittori illustra il paesaggio narrativo del nuovo
secolo nella loro ricchezza di stili, tendenze, scelte e dibattiti.
Benché, in un certo qual modo, provengano dal
rinnovamento formale della letteratura latinoamericana, da quell’area di saperi creata negli anni 60-70 e diventata ormai una tradizione senza autori, un riferimento
comune; in gran parte essi si collocano nella
scena anticanonica delle narrazioni attuali, là dove si apre uno spazio
letterario più frammentario e più ampio, che è latinoamericano e contemporaneo,
e dove i testi esplorano il proprio cammino.
Questi cinque narratori intessono, a partire
dalle proprie opzioni,
tanto reti di azione nazionale (partecipano alla discussione per il posto della
letteratura nel loro ambiente) quanto reti di interazione continentale
(appartengono ad un sistema più vasto, in formazione); e si ritrovano qui per
la prima volta, senza essersi ancora letti, non come parte de una corrente, tantomeno di un gruppo (sono liberi dall’ombra dei
maestri), ma come attori di una “formazione”
narrativa che espandono un nuovo spazio letterario della
lingua, oltre alle frontiere locali, degli usi e canoni nazionali, nella prima
fila di una saga culturale latinoamericana che lotta per il diritto alla
letteratura e alla lettura. Perciò devono molto a
loro stessi, hanno una visione ostinatamente personale,
e non riconoscono più le discussioni consacrate,
e presto esaurite: realismo mágico vs. celebrazione della città, verità vs. finzione, argomentazione vs.
sperimentazione, lingua letteraria vs. linguaggio orale, realismo
testimoniale vs. iperrealismo “sporco”,
cosmopolitismo vs. regionalismo, ecc. Tutti questi dibattiti, promossi da
vecchi campioni tornati dal loro ritiro, e giustificati dal provincialismo di
tante promesse non mantenute, sono diventati il saldo
polemico ma residuale di un’epoca ormai quasi liberata dal trauma storico dei
debiti (impagabili) della nazione (e dei suoi
discendenti); e, per lo stesso motivo, emancipata del
tutto dall’avvenire, dal processo che la trasporta come il
mare dentro a una bottiglia. Le rive sono incerte ma il rischio le inventa.
Nel suo romanzo Casa de Islandia (Lima, 2004), Luis Hernán Castañeda
costruisce la casa della narrazione sull’isola
del linguaggio, non perchè un programma letterario occupi il suo primo libro,
bensì perchè la sua opzione è la “mise en abîme” della
narrazione, l’esercizio di una gioiosa celebrazione letteraria.
I suoi personaggi scrivono di scrittori che scrivono, tanto
che tutto si svolge nel labirinto della lettura, nella sua testualità aperta. Castañeda
anticipa l’attuale necessità di ricominciare per non tornare indietro. Il suo
rischio è audace ma anche rigoroso, ed è meno solitario di quanto sembra (non si tratta di un esteta che
coltiva la pagina in bianco), perchè è rappresentativo della scrittura “ultima”, delle sue sfide e promesse.
Margarita Posada
(Colombia, 1977) lavora sulla dimensione temporale del linguaggio, sulla
qualità emotiva del dialogo. Il suo primo romanzo, De esta agua no beberé (Bogotá, 2005),
percorre attraverso il linguaggio la soggettività della coscienza, quella zona
di crisi dove le parole più autentiche non dicono più la verità
ma la mascherano fino a farla sparire.
Il suo libro è una radiografia della débâcle morale,
la sua mappa parlata. La narrazione contestualizza
il nichilismo e l’edonismo, quella doppia moneta falsa. Si scinde come
al cinema: mentre qualcosa succede ancora, qualcos’altro, allo stesso tempo,
succede altrove. Quella temporalità inclusiva è lo sviluppo
nella camera oscura dell’immaginario attuale: le immagini sono più reali
dell’originale. Ma il valore del linguaggio, quella
durata viva dell’intimità, è anche la passione del suo percorso, il suo humour
e la sua tenerezza; tanto quanto l’ironia episodica di un’epica urbana di
battaglie perse ed eroi malinconici.
Armando Luigi (Venezuela, 1970) ha
esplorato, simultaneamente, le forme audaci e le voci veraci. Fin da molto
giovane ha dimostrato il suo temperamento anarchico, il suo
gusto iconoclasta, la sua vocazione anticanonica. Ogni suo libro, l’ultimo
s’intitola La crisis
de la modernidad. Auto sacramental (Caracas, 1997), è un
processo aperto e libero, vale a dire, senza soluzione di continuità, quasi uno
spreco del piacere per la chiosa, commedia testuale e i linguaggi della
strada. Sono, ad ogni buon conto, conversazioni interposte, avventure
sovrapposte, storie errabonde. Ha l’abilità per
le variazioni della narrazione, il fascino del racconto e lo humour
episodico. Da quando si è trasferito a Barcellona, ha iniziato a scrivere dei
romanzi di avventura stravaganti, come quello del
gruppo che decide di rubare un quadro del Museo Ricasso, che equivale a rubare il tema alla
città e a destabilizzare il lettore. Ai
margini di gruppi e scuole, Luigi ha assunto
la prospettiva dello scrittore migrante, a volte errante, nei cui testi
riconosciamo l’identità di questa nuova disinvoltura latinoamericana, il suo
lato ribelle e allegro, il suo pieno vivere nella letteratura, la sua finezza creativa.
Fernando de León
(Messico, 1971), invece, scrive da Guadalajara, dall’impronta mondana dello humour
di Jalisco, che è ingegnoso e un po’ sarcastico ma
anche laconico, come capita in Rulfo e in Arreola. Ma non è affatto uno
scrittore regionale, bensì, come i suoi maestri, uno stilista dalla prosa breve e dalla narrazione
impeccabile. Proprio questa sobrietà rende più
drammatica e più fantastica la tematica crudele e violenta che sviluppa. Poche volte
uno scrittore riesce tanto imperturbabile con materiali così perturbatori, come lo è de León nei suoi racconti recenti.
In quelli precedenti si compiace dell’erudizione
del gioco letterario, dello humour associativo, del
racconto all’interno del racconto, del piacere per la sorpresa. Dotato di un’immaginazione feconda, è un narratore puro ed esigente, che ha dimostrato il suo talento in vari registri, e che indubbiamente ci sorprenderà
con la chiave di volta che annunciano, a partire dalla rottura della violenza, le sue versioni quasi cliniche, quasi documentali. Quest’anno ha vinto il Premio Nacional
de Cuento Agustín Yáñez con il suo libro Apuntes para una novísima arquitectura.
Llana Hadatty Mora (Ecuador, 1969) è docente presso l’Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) e
autrice di un volume di racconti intitolati Quehaceres postergados (Quito,
1998), oltre a studi e critica letteraria. I
suoi racconti sono motivazioni di
un’indagine che si sviluppa attraverso la forma aperta della narrazione. La storia le serve da pretesto per
mettere in gioco parecchie figure, e riscriverla con le varianti possibili e improbabili
del suo raffronto. Quella domanda è rivolta
alla natura narrativa della memoria. Così, i suoi racconti sono proposizioni analitiche,
dalla trama sottile e poetica, testi che
discorrono come resoconti del sogno e della nostalgia, con intelligenza e piacere per la parola, che sono
la forma riconoscibile del mondo. Però
la narrazione è pure un labirinto, un piccolo bosco dal segno enigmatico,
attraverso il quale il narratore si cerca nella
lettura. Con quella saggezza dell’arte e dell’artificio, l’autrice vuole fare
qualcos’altro: fare del
racconto uno strumento per scriverne un altro,
il nostro.
©Julio Ortega, 2005.
©Traduzione italiana di Luis Dapelo, 2006.
“Presentazione
di Puerta Sechín”[8]
In primo luogo, mi sembra che questo mio
libro scaturisca dalla sfera pubblica, da
quello spazio dove la politica è una forma
della comunicazione, poichè ognuno dei suoi romanzi brevi è nato per confutare le versioni dei media sulle forme di violenza nel mio paese. In secondo
luogo, è un’allegoria della lettura critica: smonta le ideologie della
rappresentazione e condivide, a modo suo, la ricerca di risposte contro la
violenza endemica.
Scrissi
“Addio, Ayacucho” dopo aver visto in un numero della
rivista Quehacer la foto di un dirigente contadino
assassinato dalla polizia. Il suo corpo bruciato e mutilato mi aveva commosso, ma non solo per l’ingiustizia ma anche per
l’eccesso di morte: era un corpo smembrato, gli avevano svuotato le viscere, e gli mancava un occhio. Era, inoltre,
ripieno di paglia, e mi sembrò un pupazzo
della morte, disumanizzato
sino all’assurdo. Immediatamente decisi
di scrivere una narrazione che potesse restituirgli la voce. Questo
romanzo ebbe una riduzione teatrale dallo
splendido gruppo Yuyachkani e fece il giro del mondo in festival e colloqui; ma,
soprattutto, venne
rappresentato nelle comunità indigene, presso le popolazioni vittime della
“guerra sporca” e, in questo modo, accompagnò i
pubblici dibattiti per i diritti umani. “L’oro di Mosca” è una
narrazione sulla guerra fredda degli anni
Se tutto incominciò con la foto di una
vittima peruviana, non è un caso che questo libro chiuda
il suo ciclo con un’altra foto. La foto della copertina è dell’artista catalano
Francesc Torres. E’ stata scattata durante
l’esumazione da lui diretta, poco tempo fa, di una tomba di vittime della
guerra civile spagnola. Quelle ossa anonime sono state consegnate da Torres ai
familiari quasi a restituirle al linguaggio. Ma sia in Spagna sia in Perù, la memoria della violenza, che ritorna in queste
tombe appena scoperte, è stata manipolata dai
politici e dai media, e si è costruita
una lettura dei fatti a partire dall’oblio.
Quindi
la cultura si colloca oggi nella politica della comunicazione, e in questo foro
diremo qualcosa su questi dilemmi, che appartengono anche alla letteratura, e
sul nostro posto in questo
dibattito.
©Julio Ortega, 2005.
©Traduzione italiana di Luis Dapelo, 2006.
Se il nazionalismo, come attualmente si
crede, è una derivazione della modernità, il Perù deve essere uno dei pochi paesi che non l’hanno conosciuto perchè non ha finito di
modernizzarsi. Il Messico, invece, è una creazione moderna, benché sia stata
possibile attraverso la via corporativa, dove il nazionalismo, almeno, aveva
impedito di crivellare di colpi gli indigeni ribelli del Chiapas.
A Lima si applaudì l’uccisione
dei ribelli del gruppo “Túpac Amaru”[9],
quando presero l’ambasciata
giapponese, perchè non siamo una nazione. E, in una infame foto che fece il
giro del mondo, si vide il dittatore Fujimori mentre camminava tra i
cadaveri. L’altro, gli altri, non riflettono i nostri volti: nel rifiutare le
differenze, ci neghiamo moralmente. La narrazione peruviana è la diversa
intonazione di quel cerimonioso suicidio.
Quasi
impensabile, quasi irrappresentabile, quel Perù “d’argento e malinconia” (García
Lorca), è fatto da abissi atavici delle origini etniche,
della diguaglianza economica e della violenza
reciproca. Non meno mortali sono
le sue pesti endemiche: il razzismo e il machismo. I più grandi scrittori sono
morti presto e di indifferenza: Vallejo[10]
nella fame dell’esilio; Martín Adán[11],
nella ribellione bohemienne; César
Moro[12],
a “Lima, l’orribile”, nonostante avesse cambiato nome e scelto il francese come
lingua di scrittura; e José María
Arguedas[13],
che credeva di più in un Perù
dialogato, suicida, vinto
dal malessere delle origini.
Proprio per quello, in questo spagnolo messo
alla prova da ogni tipo di violenza, la letteratura peruviana è più viva che
mai, chiedendo non soltanto la sopravvivenza della vittima ma il reciproco
supplemento di vita, la lettura.
©Julio Ortega, 2005.
©Traduzione italiana di Luis Dapelo, 2006.
[1] Questa nota è comparsa sotto il titolo di “Intervenciones en Guadalajara” con motivo della Fiera Internazionale del Libro della città messicana in cui il Perù è stato l’invitato d’onore ed è apparsa sulla rivista Cuadernos Hispanoamericanos di Madrid, nel número 669, di marzo 2006.
[2] Edizione italiana, Milano, Guanda, 2003 [N.d.T.].
[3] Edizione
italiana,
Milano, Guanda,
2001 [N.d.T.].
[4] Inca Garcilaso de
[5] Guamán Poma de Ayala (Perù), “primo
cronista indio”, autore di Primera nueva corónica y buen gobierno (1613 circa) [N.d.T].
[6]Questa nota è apparsa sotto il titolo di “Intervenciones en Guadalajara” con motivo della Fiera Internazionale del Libro tenutasi nella città messicana e in cui il Perù è stato l’inviato d’onore ed è stata pubblicata dalla rivista Cuadernos Hispanoamericanos di Madrid, nel número 669, di marzo 2006.
[7] Fiera Internazionale del Libro di Guadalajara (Messico) [N.d.R.]
[8] Questa presentazione è comparsa nelle “Intervenciones en Guadalajara” con motivo della Fiera Internazionale del Libro tenutasi nella città messicana in cui il Perù è stato l’invitato d’onore ed è apparsa sulla rivista Cuadernos Hispanoamericanos di Madrid, nel número 669, di marzo 2006.
[9] MRTA o Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, movimento guerrigliero d’ispirazione guevarista, operante negli anni ’80-’90 in Perù, che divenne celebre per aver preso l’ambasciata giapponese durante la dittatura di Fujimori. [N.d.T.]
[10] César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892-Parigi, 1938), è considerato uno dei massimi poeti di lingua spagnola del Novecento, è autore di Trilce, Los Heraldos Negros, España aparta de mí este cáliz, ecc. [N.d.T.]
[11] Martín Adán (Lima, 1908-Lima, 1985), pseudonimo di Rafael de
[12] César Moro (Lima,
1906-Lima, 1956), pseudonimo di Alfredo Quíspez Asín, poeta, artista e saggista peruviano. Visse tra
Parigi, Città del Messico e Bruxelles. Scriveva in francese ed è autore di Le Château de
Grisou, Lettre d’amour, Trafalgar Square,
ecc. [N.d.T.]
[13] José María Arguedas (Andahuaylas, 1911-Lima, 1969), antropologo, studioso di
folklore e scrittore peruviano. E’ uno dei massimi rappresentanti dell’indigenismo. E’
autore dei romanzi Yawar Fiesta, Los ríos profundos, Todas las sangres, El zorro
de arriba y el zorro de abajo, ecc. [N.d.T.].